《管锥编》关于文艺审美的观点,散珠于各册各条,虽不如《谈艺录》而自成体系,但浸淫既久,也不免多有发见。册三“全上古三代秦汉三国六朝文”中,“好音多以悲哀为主”、“听乐与闻乐”、“文词风格与辨伪”三条,由“知声”、“知音”、“知乐”的递进而及文艺审美,似可合观而资谈艺之助。串珠之劳,俾以益于“知音”者也。
今天人们在读到《礼记·乐记》中“是故知声而不知音者,禽兽是也”这句话时,不免会大惊失色,谓其论“太狠”。放在先秦及汉以及魏晋以礼乐治国安邦的语境下,这种通过识礼乐而区别人与禽兽的方法,已然成为一种严肃的制度。郑玄在解注这句话时说,禽兽知此为声耳,不知其宫商之变也。粗民不知宫商之变,和禽兽无异。反过来说,那些聆听乐而舞的禽类,莫非可以归入人类了?这种反推法虽然不可取,但这种反推至少正证明这样的礼乐制度的“无礼性。”
这种制度的“无礼性”是由时代需求使然。将音乐和政治扯上关系,作为儒家经典著作的《乐记》立了打功。《乐记》强调音乐与政治、音乐与社会的密切关系,并将其上升到政治治理的需要。“使故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。声音之道,与政通矣。”自然,政治法则之下,社会伦理也不能免。《乐记》主张使音乐与治理朝政、端正社会风气、礼治、伦理教育等相配合,为统治者的文治武功服务:“乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;在族长乡里之中,长幼同听之,则莫不和顺;在闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲。故乐者,审一以定和,比物以饰节,节奏合以成文,所以合和父子君臣,附亲万民也,是先王立乐之方也。”
应该承认,这种礼乐文化在特定历史时期对安邦治国的积极作用。但乐之为乐,不过一种艺术而已,其回归于艺术本身,乃得益于春秋时期的“礼崩乐坏”。把音乐艺术从政治伦理的治理和说教中解脱出来,还原其艺术的本真,这是“礼崩乐坏”的积极意义。
由此,关于音乐审美的“知声”、“知音”论,才在后世得以空前繁荣。
如果说伯牙子期的“善鼓”和“善听”是一种默然于心的知音,那么,王褒的“乐而悲之”则是直指心源的“知音”,其后嵇康留世的《声无哀乐论》则上升为打通音乐和人精神以及情感世界的“知音”。伯牙子期的“知音”为后世知音文化定型,王褒的“乐而悲之”为后世知音文化定调,嵇康的“声无哀乐”为后世“知音文化”定论。
嵇康《声无哀乐论》的意义在于予音乐以独立的个性。“心之为声,明为二物。”“欢者闻之则悦,忧者闻之则悲,悲欢之情,在于人心,非由乐也。”《旧唐书·音乐志》这句话,可作为嵇康的异代“知音”。由伯牙子期而至王褒再至嵇康,音乐的“三定”虽然相互递进,但都囿于中国古代音乐审美,而未发展至一切艺术审美。
“知陨泣为贵,不独聆音”。钱锺书先生在“好音以悲哀为主”条中钩沉索隐,反复铺陈,将音乐审美的“知音论”升华为“一切文艺审美”的“达心观”,正是其对文艺审美的一大贡献。“征文考献,宛若一切造艺皆须如洋葱之刺激泪腺,而百凡审美又得如绛珠草之偿还泪债,难乎其为‘储三副泪’之汤卿谋矣。”可谓为“知音者”之通论。
藉由上述三例子,我们看到,是文艺创造所具有的强烈的“代入”感,使人产生了心理共鸣,这个心理共鸣,就是一个“达心”的过程。
其实,文艺创作和审美的“达心”观,坚定的推行和守护者起于苏东坡。他的名言“文以达吾心,画以适吾意”正是“达心观”的肇始,这里,既有文艺创作不拘于成法、只适于心意的“达心”,又有苏轼所看重的文艺审美的心理“愉悦”感。这种愉悦,就是“到达内心”或者“表达内心”的文艺审美“达心观”。这种审美观,经由他的创造,由诗词、字画而进入范畴相当广泛的古董、金石,举凡“书法、绘画、古董、金彝,无不在其彀中。”
从“知心论”到“达心观”,从专音乐而至一切文艺审美,其实是中国传统文学艺术形式不变的源流,中间虽有时代更替,但脉息始终。总括而言,文艺审美在三难,而破除三难,则在“同、交、达”三字。试解析如下:评艺之难,在于达心;达心之难,在于交意;交意之难,在于同慨。是故君子相交,贵在同慨;君子谈艺,贵在交意;君子审美,贵在达心。达心者,知音也。
(《管锥编》中华书局绢本册三946页“好音以悲哀为主”条、1086页“听乐与闻乐”条、1097页“文词风格与辨伪”条)
(作者:庞惊涛)
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