(文:海因茨·诺伯特·约克斯)陆超浑身上下充满了神秘感。它径直向我们扑来,如狂风般猛烈,惊涛骇浪搬震撼着观者的内心。一个充满魔力的巨大漩涡吸引着观者惊奇的目光,使人对它难以摆脱,也无法对抗。这个神秘的黑暗物质源自一股难以置信的魔力,它疏离和埋葬了我们习以为常的、对号入座式的视觉习惯,冷落它,对其视而不见,剥夺了它的效力。在对抗的过程中,我们最大程度地被抛向陌生的事物。观看他的绘画于常人犹如攀登一座火山。登上峰顶的那一刻,鼓足勇气望向那巨大的火山口。然而,一个轻轻掠过的目光也会使我们跌入未知的深渊。
我们总是倾向于为与自身息息相关的事物寻求答案。固守那些预先僵死的意义似乎就可以永远地做到在坠入虚无前拯救自己,我们竟然相信这样一种无法兑现的安慰。看起来,画家在这里施展各种手法,为我们呈现了世界、生活和人本身的存在的神秘之处。
鸟瞰下方,我们看到一个巨大的黑洞,这黑洞像个漩涡,向无底的深渊盘旋而下。我们无法预料将要发生在自己身上的事,就像这一眼望不到边际的黑洞,谁也说不清何处是它的尽头,更无法到达那里。逗留在黑洞内部与外部脆弱的边界线间,在黑洞里面,对于未知的担忧使我们更加没有把握。在外面,我们却妄想自己身处安全地带。这恰恰证明了无限之所以为无限是因为我们对他的经历永无止境。与这旋涡相比,那些以前被我们看重并赋予了诸多意义的东西都不再重要了。那种基于深渊被感知到的虚无,在西方的思想中并不代表空洞,而是充实与空洞合二为一。两者相互交融地如此紧密,以至于不能被当作两个异极被分开。空亦为实,实亦为空。你中有我,我中有你。
孔洞的边缘一道道裂缝清晰可见,这些裂缝似乎还会不断扩大。这让我们不然而然联想到地震导致的裂痕和破坏,然而黑洞的位置却难以捉摸。我们无法判定自己位于何处,这里没有涉及到某个具体的区域或地带。陆超并不认为自己是风景画家,他建立了很多反映他本人和亲身经历的比喻,这些比喻不止是建立在他的童年时代的基础上。在我们面前展开的,是一片平坦宽广的、由不确定因素组成的沙漠般的不毛之地,没有开始也没有结束。这里可以是任何一片土地,也可以是不存在的一片土地。像始于那个黑洞,却指向一个无人知晓的地方,散发着磁性的魔力,将四面八方的人如洪流般汇集到一起,来自东西南北各个方向,像要参与一场大自然编排的表演。接近这个深渊的个体很快被群体所淹没,而离深渊还有大段距离的,看起来还是单独的个体。
就像我们无法解释生活本身的意义与世间万物存在的理由一样,谁也说不清是什么促使人们前往这个不可言说的目的地。一个从远处投向这个远古时期的场景的目光,可以被看作突然闯入了规律性的日常生活轨迹的不速之客,就像从宇宙某处来的一瞥投射到某个星球上。在这个星球上,人类像要把自己分解到尘埃的颗粒中,亦或是在被风吹起的灰尘中又经历了变异。只有微距放大后才能识别出它们原来竟是些移动着的存在体。
画家的感官所描绘的,是一些介乎于抽象和形象之间的游戏性的华丽的震动。这个精心设置的相互作用没有任何花言巧语的成分,也没有严格参照艺术史,而是出自一个自身存在的,由绘画产生的构思。可以说它同时源于道教亦同时受到荒谬主义影响。西方的哲学家如阿图尔?叔本华、E.M. 齐奥朗和阿尔伯特?加缪,他们也曾经在相同的观察与思考的纬度上活动,而并非只是为了逃避令人无法忍受的无意义。
在陆超身上,近与远保持着和谐一致的状态。在一张有代表性的画里,从面貌上让人联想到抽象表现主义的波洛克的影响。我们看看那些“色点”,这边,这些凝聚成了黑色的斑块,那边,又是每一个单独的色点,通过线条松散地编织在一起,彼此交融组成了一幅令人眼花缭乱的浮雕。仔细观看这幅浮雕却是一种妙趣横生的障眼法。然而,这一切并不是为形式,而是为内容服务的。抽象的和具体的,远的与近的,彼此自然地融合在一起。我们在这里看到的不是肆无忌惮的涡轮增压式的随机动作,像我们所熟知的美国抽象表现主义的先驱那样,或者像以超现实主义名义制造的自动色彩机器,而是一种谨慎的、逐渐发展起来的、记录了很多细节并由此应运而生的绘画。这种绘画首先给人一种抽象画的印象。
画家在这里像局外人一样,刻意和自己选取的动机之间保持一段距离。正是这样一种距离吸引着我们误入歧途。它迫使我们提高注意力,以避免因急于辨别所致的轻率和鲁莽。那些色滴显露出带有头、双手和双腿的身体,然而,这些微型人并不是很显眼。陆超用这种不寻常的方式去接近人的身体和人类,这看起来有点像用一台望远镜观看无数的星云并以此来理解宇宙的无限。他用白色的线条编织出一幅既松动又有生物特征的网,成为无数的点和斑块之间的纽带。那些点和斑块使人联想到星星。在这些貌似银河的线上面,很多的小人像杂技演员走钢丝一样寻找着平衡,受到坠入深渊的威胁,身体时刻保持紧绷的状态。到处都有清晰可辨的小人,他们勇于尝试一跳,像握降落伞一样双手握紧,三五成群的汇聚成一个个小组。就是单个的小人也不惧怕坠落。这里以绘画的面貌被表达的不只是人类的脆弱和孤独,有限和无限间多样的相互关系,还有对天、地、人之间的和谐的追求。西方人习以为常的二分法所界定的“个体”和“群体”的概念在这里是无效的。对于个体和群体,画家有自己独特的理解。在故乡的孩提时的经历—在一个超过十亿人的国家长大,怎样面对一种潜在的危险,一种在人群中迷失自己的危险。
哲学家瓦尔特·本雅明在他的“柏林的童年”一书开始的几句话让人难忘又使人困惑:“在一座城市感到不适应并不代表什么。迷失在一座城市犹如迷失在一座森林里,需要训练才能走出来。”在观看陆超的大尺幅的全景图一般的绘画时,我不由得回忆起了本雅明那个驳论般的指导。我们面前竖立着一座写实手法绘制的,由蕨类植物、灌木和树木组成的原始森林,它看不到头又神秘幽幽。画面中镶嵌着没有身体的头颅,看起来与森林紧密交织在一起。像链条或“根茎”(德勒兹语)般紧密地连接在一起,犹如藤蔓科植物盘绕树木而生。人的脸像已经成为了树木的一部分,代表着树木不同的表情和个性,它们承载着那些树身上不可掩饰的独特性。
观看每张脸上独特的表情时,它们就在向我们讲述着属于自己的故事。这些故事汇集在一起的时候,共性占了上风,压倒了个性。然后你会问,每一张不同面孔后面的那个人会是谁呢?陆超说,这是一些人,一些在生活中与他短暂相遇或是他偶然碰到的人。这些人不是他的朋友,甚至连认识都称不上。所有这些未知和陌生的面孔都出自他的记忆。他一边回忆一边塑造每一张脸。他想像马塞尔?普鲁斯特那样让重现的时间生气盎然,把已经慢慢淡忘的脸在它们彻底消失之前保存下来。在森林里,到处灵光闪现,一座大都市一般的迷宫,阿里阿德涅的线团在那里也帮不了任何人。
这是对陆超作品的第一次亲密接触,所以难免会疏漏一些本质性的东西,在即将做一小节的时候,又不想失去对绘画本义的把握。映入我们眼帘的是对中国水墨画古老精髓的一种重新思考和由此而来的简化到黑白两色组成的画面,需要指出的是,这种传统在文革时期已经几乎被切断了。很长一段时间里,水墨的传承被社会主义、现实主义、印象主义所取代。这段历史导致的惨痛的后果是,全世界最古老的文化之一所留给我们的难以估量的财富在它还活着的时候被埋葬了。对水墨画的再次发现,尤其是宋元两代鼎盛时期的作品,对于陆超来说,就像是射进黑暗房间里的一束光明。一次从自我阉割造成的狭窄的空间中迸发的重新苏醒。这次苏醒使得他找到一种语言,借助黑白两色的绘画来表达自己的生活。西方绘画的色彩魅力并没有干扰到艺术家,相反,他选择了一种令人称奇的、高度凝练的,完全服务于叙事性的表述方式。在这里,他把油画颜料当做墨汁来用。像在一部今天仍旧采用黑白胶卷拍摄的电影里,从我们生活的时代所属的限制和约束中脱离出去,这些刻意排斥色彩的绘画具有一种对抗的特质,因而格外吸引人。他所做的,实质上是在对抗今日大众对于绘画的普遍期待。他的所有画作都被一种柔和的、安静的气质所主宰,这种气质反而使得抵抗更为有力,这里所指的正是针对排斥所谓“非当代的…”的一种抵抗。
何健 译
海因茨·诺伯特·约克斯 1955年生于德国杜塞尔多夫,早年为哲学专业出身,现长期生活和工作在杜塞尔多夫,巴黎和北京,身兼作家、展览策划人等多重身份。诺伯特早在十三年前便已开始不断走访中国,对于中国当代艺术界的变化也有着持续的关注与认识,曾经采访过蔡国强,邱志杰,刘小东,黄永平等艺术家。诺伯特也是艺术小组“创造之眼”的联合创始人。迄今为止,诺伯特已经为德国最重要的艺术杂志“艺术论坛(国际版)”撰写了两本关于北京艺术界的别册。除此之外,他还受聘于多所艺术高校,比如中国的天津美术学院。
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